alles ich

Rita Bischof

Verwüstete Sprache, beschädigte Bilder, verwaltete Kunstt

So war der Verfall der Bildung und das daraus resultierende Nichtverstehen nur Symptom einer fortschreitenden Zerstörung der Werte in den modernen Staats- und Gesellschaftssystemen, die zuletzt auf eine Vernichtung des Sprach- und Sozialwesens Mensch hinauslaufen.(Rudolf Borchardt) Wie kam es, daß der Diskurs über Kunst, der doch in den ersten Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts eine Höhe erreicht hatte, die der ihres Gegenstandes entsprach, in eine Beliebigkeit des Ausdrucks abrutschte, die den Vergleich mit den Medien und der Werbung nicht mehr zu scheuen braucht?Einer von jenen, die die moderne Kunstessayistik begründeten, André Breton, hatte schon 1925 bemerkt: "Es lauert auf dem Weg der Kunst ein großes stinkendes Tier, das Geld", und damit das Ende der Epoche bezeichnet, in der die soziale Situation der Künstler der der Schriftsteller und Intellektuellen noch vergleichbar war. Der Kunst eröffnete sich in dem Moment ein Sonderweg, da sich das Kapital für sie zu interessieren begann. Und dies wiederum geschah in dem Augenblick, da weder die Bodenhaftung noch die Goldpreisbindung eine ausreichende Garantie mehr boten, und man infolgedessen nach etwas zu suchen begann, das so selten, so unvergleichbar war, daß es jede Wertsteigerung zu rechtfertigen schien, kurz: als das Kapital den Unikatcharakter der Werke der bildenden Kunst entdeckte.
Zwar sind auch die Werke der anderen Künste einmalig und im Prinzip unbezahlbar, der Unterschied aber ist, daß die Werke der bildenden Kunst immer an ein materielles Substrat gebunden und folglich eine Sache sind, die man, wie andere Sachen auch, erwerben, veräußern und besitzen kann. Es sind genauer noch solche Dinge, die zu Zwecken der Repräsentation unentbehrlich sind. So wurden sie zu dem neuen Goldgrund für das Spiel, den Geldwert in immer astronomischere Höhen zu treiben. Und sie behaupten sich weiterhin, auch wenn für die weniger Vermögenden Gold- und Grundbesitz gegenwärtig wieder attraktiver zu werden beginnen.

Das kommt zwar den heute lebenden Künstlern zugute; am besten aber funktioniert das Spiel, wenn die Künstler bereits verstorben sind. Denn der lebende Künstler stellt insofern immer noch eine Irritation der Märkte dar, als er jeden Augenblick mit einem neuen Werk intervenieren kann und damit auch den von Kunstkritikern festgestellten Wert seiner Werke dem Roulett von neuem überantwortet. Ob sich das Spiel für die Anleger wirklich lohnt, ob ihre Rechnung tatsächlich aufgeht, sei dahingestellt. Es könnte ja sein, daß die Sammler, die längst keine Liebhaber mehr, sondern Anleger sind, am Ende auf ihren Bildern sitzen bleiben, und es hier um eine ebenso schwindelerregende Kapitalvernichtung geht, wie wir sie vor kurzem auf den internationalen Finanzmärkten erlebten. Der ästhetische Wert bliebe davon allerdings unberührt; wirklich gefährlich werden kann den Werken nur der Ikonoklasmus, die Zerstörung.

Georges Bataille hat in seinem Entwurf einer "allgemeinen Ökonomie" die eminent wichtige Rolle der Verschwendung für alle sozialen und ökonomischen Prozesse erkannt. Er hat aber auch die explosive Mischung gesehen, auf die bereits Goethe im zweiten Teil seines Faust hingewiesen hatte: daß nämlich auf dem allegorischen Wagen, den die Verschwendung lenkt, in der bürgerlichen Gesellschaft hinten der Geiz (Mephisto in verkleideter Form) Platz nimmt. Und wo Geiz und Verschwendung sich paaren, geht es nicht mehr um Poesie, auch nicht um Geist, vielmehr kommt es zwangsweise zu einer Wertvernichtung. Nur der Krieg kann mit dem gigantischen Schredder mithalten, zu dem sich die Aktienmärkte mittlerweile entwickelten. Das Kapital, das zunächst alles entwertete, was Menschenwitz und Kunst erfunden haben, scheint gegenwärtig dabei, in seine idealistische Phase einzutreten; es handelt zunehmend mit Waren, die (noch) gar nicht existieren und von denen es fraglich ist, ob sie es je werden. Wer, wie die Shareholder in aller Welt, in Derivate investiert, hat den Solidaritätspakt der gegenwärtigen mit der zukünftigen Menschheit bereits aufgekündigt. Er zögert nicht, denen die Existenzgrundlage zu entziehen, die noch gar nicht geboren sind. Und so steht zu befürchten, daß er nicht nur das Himmelreich, sondern auch das irdische Leben verfehlen wird. Im Grunde aber haben wir es ja immer schon gewußt: eher geht ein Kamel durch ein Nadelöhr, ... und eher vernichtet das Geld sich selbst, als daß es sich an die verschenkt, die es bitter nötig haben, beispielsweise in Form eines Marshallplanes.

Artenschutz ist aber auch für die Vertreter dessen einzufordern, was man früher einmal Geist genannt hat und was man heute besser anwendungsfreie oder arbeitslose Negativität nennen sollte. Gemeint ist eine intellektuelle Energie, die sich nicht in nützliche Tätigkeit, nicht in Arbeit investiert und die folglich nicht in einem Positiven, einer neuen Setzung, einem neuen Produkt aufgehoben wird. Sie bedient auch nicht den Markt, der nur akzeptiert, wer sich in den vorgezeichneten Bahnen eines Meisterdiskurses bewegt, oder wer von der Sprache denselben Gebrauch macht wie der Markt vom Geld. Für die Vertreter jener anwendungsfreien Negativität, die beharrlich zur Sprache bringen, was die kursierenden Sprechweisen dissimulieren, bedeutet dies zwar, daß sie sich auf eine stolze Tradition von Intellektuellen gegen die Gesellschaft berufen können, gleichzeitig aber müssen sie mit der dem Markt eigenen Unerbittlichkeit rechnen, der aus ihnen einen Sozialfall macht. Nur so läßt sich erklären, daß gerade in dem Land, das einmal stolz auf die kritischen Leistungen seiner Denker war, ja, das, wie Lessing, Kant und Friedrich Schlegel beweisen, die philosophische Kritik sozusagen erfunden hat, keine Kritik mehr geübt werden darf.
Ähnliches gilt für die Künstler, die es bei Strafe des Untergangs vorziehen, auf die sperrigen Ideen ihrer Jugend zu verzichten, um nur noch glatte Handelsware zu produzieren. Eine Zensur aber findet nicht statt. Das spiegelt sich auch in den Diskursen, die die Bilder umschwirren.

Was Breton, der die sich ihm bietende Gelegenheit beim Schopfe packte und vom Kunsthandel lebte, nicht gesehen hat und nicht sehen konnte, war, daß von einem gewissen Zeitpunkt an der Markt die Kunstgeschichte der Moderne zu verwalten begann. Die Aufgabe der Kunstverwalter aber ist, die Kunstwerke so zu präparieren, daß sie ihrer Bestimmung auf den Märkten zugeführt werden können. Dazu muß dem Publikum zunächst einmal Hören und Sehen vergehen. Hier stößt nun ein anderer Trend mit dem beschriebenen zusammen: in den sozialistischen Ländern war es der Staat, der Literatur und Kunst und also auch die Diskurse über sie verwaltet hat.

Das ist heute, wie sich herausstellte, ein Standortvorteil. Denn in puncto wuchernder Kunstbürokratie waren sie mit ihren auf Parteitagen festgelegten Richtlinien der kapitalistischen Anarchie der Moden eindeutig überlegen, bis sich schließlich die beiden Trends nach 1989 auf das Glücklichste vereinigten. Auch hier wuchs zusammen, was offensichtlich zusammengehört. Die Folgen waren absehbar. Immer schon hatte die Bürokratie eine ganz eigene Art, die Sprache ihren Bedürfnissen zu unterwerfen, was schon Nietzsche monierte, als er die Diagnose stellte: noch hundert Jahre bürokratisch verwaltete Sprache, und alle Worte haben Aussatz. Die sich als subversiv verstehenden literarischen Strömungen versuchten zwar redlich, gegen die staatliche Gängelung der Sprache anzukämpfen, leider aber dadurch, daß sie der Sprache noch mehr Gewalt antaten, als es die Bürokraten ohnehin schon getan hatten.
Die Folge war eine zweideutige Partikeldynamik. Der Zweck, Bürokraten unverständlich zu sein, war erfüllt, aber er war auch übererfüllt. Entstanden war etwas, das E. T. A. Hoffmann den "höheren Galimathias" genannt hätte.

Was für die Sprache einer vermeintlich avantgardistischen Literatur gilt, gilt nicht weniger für die Kunstdiskurse, die auf dem gleichen Humus entstanden sind. Der zeitgenössische Diskurs über die Kunst beschreibt nicht mehr die Verfahrensweisen der Künstler; und nur noch selten stellt er die Werke in einen ästhetischen Zusammenhang, denn ihm fehlen die Maßstäbe der traditionellen Kunstkritik. Er stellt auch nicht die Gedanken dar, die ins Kunstwerk eingegangen sind oder aus ihm heraus gestaltet werden, er bewegt sich vielmehr in größtmöglicher Geistferne. Und genauso wenig ist er Poesie, im Gegenteil: er verwüstet nicht nur die Bilder, sondern bezieht auch die Sprache in sein Zerstörungswerk ein.
Vor allem aber gibt es kein Auge mehr, das auf ein Werk aufträfe und in dieser Begegnung eine neue bislang unbekannte Welt ans Licht zöge. Stattdessen liefert man uns die unmaßgeblichen Assoziationen eines Kurators, der, von Terminen gehetzt, bald an die Fans der Hollywood-Untoten erinnert, bald von den Sensationen seines Innenohrs gepeinigt wird, und der sich zunehmend darin gefällt, die Bilder, über die er schreibt, mit einem Wortnebel zu umhüllen, um sie so völlig dem Blick zu entziehen. Der Schöpfungsprozeß wird umgekehrt, so daß am Ende die Erde, trotz all der verlorenen Worte, die nichts nennen, nichts bezeichnen, trotz aller angestrengten Bilder, die nichts sichtbar machen, wieder so wüst und leer ist, wie sie es vor aller Schöpfung war. So bedarf es in der Tat einer unglaublichen Anstrengung, um in mühsamer Kleinarbeit, sozusagen Zentimeter für Zentimeter und Wort für Wort, die klebrige Schicht falscher Bilder abzukratzen und die Originale in ihrer nackten historischen Schönheit wieder sichtbar zu machen.

II.
Gerd Sonntag gehört zu jenen Künstlern der ehemaligen DDR, die, ein, zwei Generationen jünger als Strawalde und Penck, Lothar Böhme und Gil Schlesinger, ihnen auf dem Weg einer künstlerischen Auseinandersetzung mit den europäischen Avantgarden nachgefolgt sind. Sie mögen nur eine begrenzte Kenntnis davon besessen haben, weil die Bedingungen einer solchen Auseinandersetzung nicht günstig waren, seit Georg Lukács sein Verdikt über den "Avantgardeismus" als antirealistische, antihumanistische künstlerische Kriegshetze gesprochen hat. Die Behauptung aber, eine Rezeption der Werke der modernen Kunst und Malerei habe es vor dem Mauerfall nicht gegeben, zeugt entweder von einer profunden Unkenntnis der Szene oder ist als reine Koketterie auszulegen. Die Werke sprechen da nämlich eine ganz deutliche Sprache.

Was die von der ästhetischen Moderne geprägten DDR-Künstler charakterisiert, ist ein so unbefangen neugieriger Umgang mit den von ihr inaugurierten Formen und Techniken, mit ihrer Pluralität, daß sie in dieser Auseinandersetzung nicht nur ihren jeweils eigenen Ausdruck finden, sondern auch die Vorbilder eigentümlich lebendig werden und in oft überraschenden Bildassoziationen wiederkehren. Sie behaupten ihre Aktualität. Und wenn die traditionellen Gattungen der Kunst : Tafelbild, Zeichnung, Skulptur etc. heute noch oder wieder eine Rolle spielen, so verdanken wir das, mehr als uns vielleicht bewußt ist, auch und gerade jenen Künstlern der ehemaligen DDR, die, unbeirrt vom Diktat der Zensur und der Moden, den künstlerischen Weg der Avantgarde nachgingen und in die Spuren einer Moderne traten, von der sich vielleicht eines Tages erweisen wird, daß sie unsere Antike ist.
Wir bleiben so lange auf sie bezogen, wie sie in ihren wesentlichen Konfigurationen immer noch unbegriffen ist

. Übrigens zeugt gerade die periodisch bemühte, zwanghaft anmutende Abwertung der modernen Werke davon, daß sie ihr widerständiges Potential noch nicht eingebüßt haben.Künstler, die das Bild gegen die Inflation der Halb-Bilder verteidigen, handeln daher in berechtigter Sorge, so auch Gerd Sonntag.
Allerdings hätte es seiner Antikritik an einer Kritik, die den Namen kaum mehr verdient, nicht bedurft, um die eigentümliche Beziehung unter Beweis zu stellen, die gerade dieser Maler zur Sprache unterhält. Sie zeigt sich vor allem in seinen Bildern. Gerd Sonntag hatte bereits mit verschiedenen künstlerischen Verfahrensweisen experimentiert, als er mit Köpfen hervortrat, die, wie man richtig bemerkt hat, keine Porträts sind, die aber, allem Anschein zum Trotz und entgegen der Liebe des Malers zum afrikanischen Kontinent, auch nichts von den Masken archaischer Völker besitzen, da diese an ein System religiöser Glaubensvorstellungen gebunden sind.
Bei Sonntag dagegen gibt es kein vorgängiges metaphysisches System, das die Formensprache determinierte, und doch halten seine Köpfe in gewisser Weise nicht weniger am alttestamentarischen Bilderverbot fest als die Wortbilder der letzten Jahre. Wer sie, wie der aktuelle Kunstdiskurs, in die Nähe des Primitivismus rückt, unterschlägt ihr Wesentliches, nämlich die in ihnen mit oft wilder, naiver Gebärde gestaltete intellektuelle Auseinandersetzung. Diese drückt sich allein darin aus, daß die "Kopfbilder" weniger mit dem Auge gemalt wurden, als vielmehr im Inneren des Geistes entstanden sind, das heißt es fließen nicht nur visuelle Impressionen, sondern auch Tastwahrnehmungen, Bewegungseindrücke und vor allem die heterogensten Erinnerungsfetzen in ihre Gestaltung mit ein. Das intellektuelle Moment artikuliert sich nicht zuletzt in immer neuen Darstellungen ein und desselben Themas, das obsessive Züge annimmt, auch das ein Merkmal, das sich bei der älteren Generation schon findet. Die Variationen sind eigentlich Performationen, und erst in ihrer Reihung offenbart sich die neue Qualität, die aus der hektisch-dynamischen Umgestaltung fließt. Was sich nach außen hin unterschiedslos als Kopf konzentriert, wird in seinen verschiedenen Intensitätsgraden als ein ständig vibrierendes, zeitlich determiniertes Bewegungs- und Beziehungsgefüge sichtbar.

Der Blick hakt sich an Augen und Mund fest, die staunend, entsetzt oder fragend offen stehen, und daraus erhellt, daß das Ich ein Abgrund ist, in dem unaufhörlich Dramen spielen, die zumeist tragisch, manchmal auch komisch oder beides gleichzeitig sind. Insofern könnte man wohl von Masken sprechen, von den Masken verschiedener Ich-Intensitäten, und von einer unendlichen Befragung des Ich, das in allen seinen Ekstasen - in der ersten, der zweiten und der dritten Person, im Singular und im Plural - anwesend ist. Die variable Struktur, die im Innern von Köpfen wirksam ist, wird sozusagen nach außen gestülpt und macht deutlich, daß das Ich oder das Subjekt nicht länger als metaphysische Substanz, sondern als Funktion zu bestimmen ist, nämlich als Funktion seiner Wünsche, Versagungen und Enttäuschungen, seiner Wut, seiner Leiden und Verletzungen, seiner Wahrnehmungen, Erfahrungen und Erkenntnisse, die in nie vorhersehbaren Rhythmus in ihm pulsieren und nicht selten ins Bild explodieren. Dieses rhythmische An- und Abschwellen von Bewußtseinsgraden, Seelenlagen und Bedeutungen ergießt sich nicht nur durch die rissigen, geborstenen Strukturen eines plastisch-pastösen Farbauftrags hindurch in den Raum, sondern erhält auch in den Glasschmelzearbeiten eine oft überraschende, das Licht brechende Transparenz. Es zeigt sich aber auch dort, wo in aggressiver Gebärde zur Schere gegriffen und ein Kopf neu modelliert, in seinem Umriß sozusagen korrigiert wird, was in der Regel ebenfalls dazu dient, die Geschlossenheit der Person aufzubrechen, ihr einen höheren Grad an seelischer Spannung, an innerer Zerrissenheit zu verleihen. Und ganz nebenbei wird dadurch auch die Plastizität, das Relief des Bildes, erhöht.

Sonntags Arbeiten lassen erkennen, daß die verschiedenen Ereignisse, die Vorgänge und Erlebniszustände, die Selbst-Empfindungen und Fremdbestimmungen, aber auch die Sacherfahrungen, die die Innenwelt konstituieren, weder das gleiche Tempo, noch die gleiche zeitliche Ausdehnung besitzen, daß sie sowenig auseinander folgen wie sie in dieselbe Richtung drängen. Daher läßt sich auch keine Entwicklung erkennen, und noch weniger gibt es eine Geradlinigkeit des Sinns. Es gibt nur wechselnde Intensitäten, die sich in verschiedenen Raumempfindungen sedimentieren. Und um die verschiedenen Intensitätsgrade bezeichnen zu können, darf man nicht länger nach Ursachen und Wirkungen suchen, sondern muß den Schichtungen und Verwerfungen, den Wucherungen und Anlagerungen folgen.

Das gilt nicht minder von den Wortbildern, mit denen Gerd Sonntag, nachdem er zunächst, und vorsichtig noch, Schrift seinen Köpfen zugefügt hatte, in den letzten Jahren immer ausschließlicher hervortrat. Sie machen, wie auch die Zahlenbilder, das asketische Moment seiner Bilder, den Bildrefus, noch deutlicher. Aus bestimmten obsessiv besetzen Worten, die insofern etwas Schicksalhaftes transportieren, als sie an die alltäglichen Schrecken der Existenz, seltener an ihre Freuden, erinnern, hat er sich ein malerisches Idiom geschaffen, dessen oberstes Merkmal darin besteht, daß das Wort nicht etwa den Bildinhalt wiedergibt oder das Bild das Wort illustriert; vielmehr löst im Idealfall das Wort sich in Farbe auf und wird dadurch selbst Bild. Die Worte schaffen einen unendlich komplizierbaren Raum, der einem ständigen Wandlungsprozeß unterliegt, einfach dadurch, daß er an Volumen zu- und abnimmt. Man fühlt sich bisweilen an "Le Cortège d'Orphée" von Apollinaire erinnert, in dem Orpheus gleich zu Beginn die Linie als die Stimme des Lichtes rühmt, wobei er sich auf das Werk "Poimander" von Hermes Trismegistos beruft. Dort heißt es: "Bald sanken Finsternisse herab, und es entfuhr ihnen ein unartikulierter Schrei, der die Stimme des Lichts zu sein schien". Apollinaire selbst hat dazu notiert: "Ist diese «Stimme des Lichtes» nicht die Zeichnung, das heißt die Linie? Und wenn das Licht in seiner ganzen Fülle sich ausdrückt, wird alles farbig. Die Malerei ist im Grunde eine Lichtsprache." Und das zeigt, daß die Auseinandersetzung mit Sprache, mit dem Wort die Malerei nicht von sich wegführt, jedenfalls nicht notwendig.

Eine starke, rein pikturale Besetzungsenergie ist bei Gerd Sonntag am Werk, die bisweilen ganze Wortfelder - Arbeit, Notwendigkeit, Krankheit, Versicherung - zueinander in Beziehung setzt, ohne daß ihre Geschichte, ihr semantischer Gehalt explizit entfaltet würden. Nur sie selbst, immer wieder plakatiert, als ein ständiger Appell an die geistige Aktivität des Beobachters, die Worthülsen zu füllen und das ins Bild einzuholen, worauf es zwar verweist, was es aber nicht enthält. Der Beobachter ist in diesen Bildern immer auch Leser. Daher ist seine Wahrnehmung auch ständig der Gefahr ausgesetzt, in die Linie zurückgezwungen zu werden.
Die Art, wie Sonntag Bilder aus Wörtern komponiert, wie er einzelne Worte mit wechselnden Farb-Intensitäten malerisch auflädt, könnte einen Schreibenden vor Neid erblassen lassen. Denn der könnte sich nicht damit begnügen, einzelne Begriffe einfach nur neben- oder untereinander zu schreiben, weil dann seine Worte in der Fülle ihrer möglichen Bedeut

ungen leer blieben, während hier etwas entsteht, das in seinen Dimensionen, seinen Bedeutungen nicht festgelegt und daher für jede Veränderung, jeden Einbruch der Zeit offen ist. Daß sie nichts mehr sagen, weil sie nicht in sich selbst differenziert werden, macht die Worte für den Maler erst interessant. Ihre Transparenz verliert sich dann, sie werden opak: Blöcke, Wortblöcke entstehen, die in dem Maße, in dem sie gegenständliche Qualität annehmen, jede referentielle Funktion von sich abweisen. Sie verweigern aber auch ihre kommunikative Funktion. Wie das in den Kopfbildern befragte Ich ganz in sich eingesponnen ist und keine Kommunikation mit einem anderen Ich als eine aggressive, feindliche oder defensive zu kennen scheint, bleiben auch die Worte solipsistisch, und wenn sie etwas kommunizieren, dann eben dies Solipsistische.

Die Variationen der immergleichen Worte, von denen die meisten lange Zeit den Diskurs der Moderne beherrschten, einige gegenwärtig aber, wie das von Sonntag am häufigsten gebrauchte Wort 'Arbeit', dabei sind, aus ihm eliminiert zu werden, oder kurze Sätze, wie: "Ich verläßt mich, Ich geht fremd", "Ich hatte einmal mein Gesicht" - oder auch bloße Wortfolgen wie: "Mein Ich, mein Arbeit, mein Geburt", was sich wie eine abgekürzte Bildungsgeschichte liest, die ohne logische Folge abgelaufen ist, und schließlich Formelhaftes wie "Arbeit am Aufsteh", um jene furchtbare Disziplin des freien Geistes auszudrücken, deren Forderungen niemals ganz zu erfüllen sind, weshalb manche Worte auch wie nicht zu Ende geschrieben wirken, entwerfen eine ganz eigene Poesie, in denen sich die mit den Köpfen begonnene Ich-Befragung und Hinterfragung fortsetzt: "6 Uhr früh, der Aufsteh grinst, du stotterst Achterbahnen", heißt es, oder: "Spucke im Hirn, Angst im Gebiß", "Deine Kindheit tritt dir den Himmel ein", "Gott würfelte an Dir vorbei".

Die Wortwiederholungen dienen nicht nur dazu, ein Thema proportional zu seiner sozialen Aktualität zu entfalten; es geht um mehr: Sonntag weist auch auf die Determinationen von Wahrnehmungen durch die Sprache hin und hebt sie in seinen Bildern zugleich auf die vielfältigste Weise auf. Die Anwesenheit der Schrift im Bild ist daher immer auch als eine Art Anweisung an den das Bild Wahrnehmenden zu verstehen. Und das Unbequeme, Sperrige der Bilder zeigt sich gerade darin, daß die Worte, die sie nennen, so manchem Betrachter im Halse stecken bleiben und mitunter regelrechte Abwehrreaktionen auslösen. Nicht immer sind die Worte deutlich lesbar, oft sind sie fast gänzlich von Farbschichten verdeckt, und es bedarf einer gewissen Kontemplation auf das Bild, damit sie aus dem gemalten Untergrund hervorbrechen.

Solche Bilder gleichen einem Wunderblock, auf dem nicht nur die Worte selbst, sondern auch ihre zahllosen Überschreibungen in Spuren aufbewahrt sind. Diese Bedeutungsschichten, aus unzähligen Definitionen und Interpretationen von Interpretationen geboren, müssen freigelegt werden von einem Auge, das gleichsam archäologisch funktioniert, damit ihr ursprünglich Gestisches und ihre semantische Vielfalt sichtbar werden. Erst dann wird man erkennen, daß es hier immer noch um Tafelbilder geht, und zwar um Tafelbilder im doppelten Wortsinn, nämlich um solche, die sich zugleich ironisch auf sich selbst replizieren.

Die moderne Malerei des zwanzigsten Jahrhunderts war zu weiten Teilen dadurch charakterisiert, daß ihre Werke einen Bruch mit dem klassischen Verhältnis von Figur und Grund vollziehen, was sich selbstverständlich auch bei Gerd Sonntag findet. Dieser Bruch gewinnt aber sowohl in seinen Köpfen wie in seinen Wortbildern insofern eine neue, nur für ihn spezifische Form, als es in seinen Werken immer auch um die Abtragung von Schichten und das Ausgraben der Figur geht. Diese zieht alles, den gesamten Raum, bis zu den fernsten Horizonten in ihre Geburt oder besser: Wiedergeburt mit hinein. Denn genau darum, um Geburt nämlich, geht es.

Die Geburt ist zwar in einigen Bildern wie beispielsweise dem großartigen Sonnenzyklus "Die Geburt der Saliha" aus dem Jahre 1996 auch Thema, und hier ist das Zentralgestirn unseres Planetensystems das zeugende Element, sie ist aber überall im Werk von Gerd Sonntag mehr oder weniger versteckt gegenwärtig. Immer handelt es sich um aus unzähligen Überlagerungen eruptiv hervorbrechende Bildwelten, die von den Wunden und Zerrissenheiten, von der Gewalt gezeichnet sind, ohne die eine Geburt nun einmal nicht zu haben ist, nicht einmal die Selbstgeburt. Und, auch das machen seine Bilder deutlich, keine Geburt gleicht der anderen, jede löst andere Empfindungen aus, jede geht von anderen seelischen Energien aus, weshalb in jeder auch etwas Neues entsteht, etwas, das über die gestalteten Elemente, die bekannt sein können und die es in aller Regel auch sind, hinausschießt. Diese Elemente, von unzähligen geschichtlichen Explosionen verstreut, werden in einem leidenschaftlichen Elan gesammelt und vereint, so daß aus jedem Zusammenbruch die Welt wieder von neuen anhebt. In jedem Bild bricht sich mit anderen Worten die Schöpfung ein Bett.

erschienen in "Herzattacke", 2002

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